Würzburger Beiträge zur  Kestenbergforschung.

Festgabe für Andreas Eschen zum 65. Geburtstag

Abstracts

 

Theda Weber-Lucks

Rückblick: Die Entstehung der Internationalen Leo-Kestenberg-Gesellschaft in ihrer Verknüpfung mit der Leo Kestenberg Musikschule

Hätte die Leo Kestenberg Musikschule (LKMS) diesen Namen nicht, hätten wir auch keine Internationale Leo-Kestenberg-Gesellschaft (IKG). – Die Namensgebung aber geht auf einen Vorschlag von Andreas Eschen zurück, der sich den Namen Leo Kestenberg der frisch fusionierten Musikschule Tempelhof-Schöneberg als identitäts-stiftendes Dach wünschte. – Ich nahm zu diesem Zeitpunkt die Öffentlichkeitsarbeit der Musikschule wahr und hatte die ehrenvolle Aufgabe, den Festakt der Namens-gebung zu planen und durchzuführen. Damals las ich mit Begeisterung die Autobiographie Kestenbergs.

Und dann kam die E-mail von Aharon Shefi wie aus dem Nichts, die Andreas Eschen mir zur Beantwortung weiterleitete: Dieser fragte nach, ob wir mehr machten mit dem Namen "Kestenberg", als uns damit zu schmücken. Und meine Antwort lautete in etwa: Ja. Natürlich machen wir mehr und haben noch vieles vor. – Drei Tage später fielen mir Idee und Konzept für ein internationales Leo Kestenberg Projekt quasi in den Schoß, das dem Erinnern seines musikalischen Vermächtnisses und einem kritischen Anknüpfen an seine zentralen Ideen, besonders der Einheit der Musikerziehung vom Kindergarten bis zur Universität, gelten sollte.

Andreas Eschen und Renate Gretsch, als Leitende der LKMS, waren sogleich überzeugt und gaben grünes Licht. – Dies war der Entstehungsmoment des sogen. Internationalen Leo Kestenberg Projektes zur Wiederaufnahme der Kestenberg-Forschung, mit einem Zeitzeugen-Podium, der Realisation einer Wanderausstellung und einer Website sowie mit Widmungskonzerten von Musikschülern, Studenten und Dozenten.

In meiner Rückblende möchte ich die Entstehung des Internationalen Leo Kestenberg Projektes mit seinen Zielsetzungen und Etappen, das solange Projekt bleiben sollte, bis die Gründung der Internationalen Leo-Kestenberg-Gesellschaft gelang, auf persönliche Art und Weise nachvollziehen: die Zusammenarbeit mit Ulrich Mahlert, Dietmar Schenk und später Susanne Fontaine, unseren Kooperationspartnern seitens der Universität der Künste, sowie mit Ann-Kathrin Seidel, damals Studentin der Musikwissenschaft und Journalistik, und Aharon Shefi, einem ehemaligen Studenten Kestenbergs und Gründer des Givatayim-Konservatoriums in Israel, der heutigen Partner-Institution der LKMS, sowie mit Wilfried Gruhn, als es um die Gründung der Internationalen Leo-Kestenberg-Gesellschaft ging; dies war zugleich der Beginn einer intensiven Zusammenarbeit und langjährigen Freundschaft mit Andreas Eschen, die hoffentlich noch lange fortbestehen wird.  

 

Wilfried Gruhn

Die Internationale Leo-Kestenberg-Gesellschaft. Gründungsargumente und Zukunftsaufgaben

Was rechtfertigt die Gründung einer personenbezogenen Gesellschaft und wie ist eine solche Gesellschaft legitimiert? Ist es nur das historische Interesse einer Disziplin? Die Grundlage zu einer solchen Beurteilung liefern drei Kriterien: (1) die Bedeutung des Lebenswerks dieser Persönlichkeit, (2) die gesellschaftliche und kulturelle Wirksamkeit der mit der Person verbundenen Impulse und (3) die inhaltliche Relevanz und Nachhaltigkeit der damit verbundenen Themen und Handlungsfelder. Im Hinblick auf den Künstler, Pädagogen und Kulturpolitiker Leo Kestenberg sollen diese Bereiche erörtert und daraus die gegenwärtigen wie auch zukünftigen Aufgabenfelder abgeleitet werden. Damit soll dieser Beitrag einer kritischen Selbstbestimmung der Kestenberg-Gesellschaft dienen und ihr ein bildungs-politisches Fundament liefern.

 

Christoph Richter

Musikpflege zwischen hoher Kunst und allgemeiner Musikerziehung für Jung und Alt. Leo Kestenbergs Verdienste beim Aufbau von Arbeiterkonzerten ebenso wie bei der Einrichtung von Laien-Musikschulen aus dem Geiste der frühen Sozialdemokratie im Nachkriegsdeutschland der Zwanziger Jahre

Drei Ereignisse sind zu nennen, wenn es gilt, die bedeutenden Ereignisse und Veränderungen im deutschen Musikleben – Leo Kestenberg sprach lieber von ‚Musikpflege’ – zu beschreiben und zu erklären: Es ist – erstens – die Gründung und der Aufbau der Musikschulen, neben den Konservatorien; zu verstehen wohl auch als eine der Erscheinungen der Jugendbewegung an der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert (1905 Gründung der Singschule von Adolf Greiner). Es ist – zweitens – die allgemeine politisch-gesellschaftliche Umordnung in der Nachkriegszeit, in welcher der Lockerung und Durchlässigkeit der Klassen und der Programmatik der sozialdemokratischen Kulturpolitik eine wichtige Rolle zuwuchs. Drittens war es die glückliche Entscheidung des Kultusministers Becker, den Pianisten Leo Kestenberg zum Berater und Planer des Musiklebens und der die Musiklaien einbeziehenden Musikpflege zu wählen.

Für die Entwicklung der Musikschulen heutiger Prägung wurden in diesem Zusammenhang einige Daten richtungsweisend: die Gründung der Musikschule durch Greiner in Augsburg, die von Fritz Jöde gegründete Musikschule 1923 in Berlin, schließlich – nach dem Zweiten Weltkrieg – die Zusammenführung der Musikschulen in einem Verband 1952.

Neben den Plänen für den Musikunterricht an den allgemeinbildenden Schulen und der Reform der Musikerausbildung (an Musikhochschulen, Kirchenmusikschulen, Musiklehrerausbildungsstätten) ist es das Verdienst Kestenbergs, den „Nichtmusikern“ der Gesellschaft, vom Kindergarten bis zu den Arbeiterkonzerten, profunde Zugänge zur Musik angeboten zu haben.  Dies war und ist in zweifacher Hinsicht von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Zum einen ist Kestenberg so etwas wie eine Verschmelzung von musikbezogener Professionalität und Musiklieberschaft gelungen, die allen „Menschenklassen“ offenstand und steht. Zum anderen versuchte Kestenberg mit großem Teilerfolg das Musikleben – verstanden sowohl als „Leben der Musik selbst“, als auch als „Leben mit Musik“, das im „Volk“ ja schon immer ausgeprägt war, gesellschaftlich, inhaltlich, pädagogisch und in der individuellen Lebensgestaltung einander anzunähern, planmäßig zu organisieren – sowohl kulturell wie politisch. Indirekt, so glaube ich, öffnete Kestenberg damit auch den Weg zur sogenannten „Neuen Musik“ und zur Zurkenntnisnahme der populären Musik.

 

Anna-Christine Rhode-Jüchtern

„Kestenberg war weit weg.“ Zur Rezeption der Reformen Kestenbergs in der unmittelbaren Nachkriegszeit von Ost- und Westdeutschland

Dieser Beitrag geht der Frage nach, ob und in welcher Weise die Reformanliegen Leo Kestenbergs nach 1945 zum sich neu etablierenden Musikunterricht beider deutschen Staaten gehörte. Von besonderer Bedeutung wird die bisher nicht gestellte Frage sein, ob es in der DDR überhaupt eine Kestenberg-Rezeption gab, und wenn ja, wie sie sich von der Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland unterschied. Diese Frage lässt sich jedoch nur unter Berücksichtigung der Bedingungen beantworten, unter denen in Ost- und Westdeutschland der Musikunterricht neu installiert wurde. Allerdings fehlt auch siebzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges eine geschlossene Darstellung des Wiederaufbaus des schulischen Musikunterrichts sowohl in der SBZ und späteren DDR als auch in der Bundesrepublik. Deshalb stellt diese Untersuchung nur die Richtlinien, die ersten Musikschulbücher, wie auch die ersten musikpädagogischen Zeitschriften beider deutschen Staaten einander gegenüber. Als Resultat bleibt festzuhalten, dass in der DDR das Vakuum fehlender politischer Einflussnahme auf den Musikunterricht bis ca. 1950 mit dem Rückgriff auf das Grundgerüst schulmusikalischer Reformen der Kestenberg-Ära gefüllt wurde, während in der sich neu bildenden Bundesrepublik der musischen Bildung ein maßgeblicher Einfluss auf die kulturellen Leitlinien eingeräumt wurde und damit das integrale Konzept Kestenbergs der musikalischen Bildung vom Kindergarten bis zum Fachstudium weiterhin unerfüllt blieb.

 

Ruth Brusniak

„Meine Seele im schönsten Sinne des Wortes eingefangen“. Konstruktion und Rezeption des Persönlichkeitsbildes Kestenbergs am Beispiel von Else Lasker-Schüler, Oskar Kokoschka und Leo Kestenberg

Leo Kestenberg ist aus dem kulturellen Kontext des Berlin der Zwanziger Jahre nicht wegzudenken, sei es als maßgeblicher Verantwortlicher der nach ihm benannten Schulmusikreform oder als musikalischer Berater der Volksbühne. Der verstärkte Austausch innerhalb der verschiedenen kulturellen Disziplinen, die das Kulturleben der Weimarer Republik bestimmten, tritt daher auch bei der Betrachtung des persönlichen Umfeldes Leo Kestenbergs in Erscheinung. Zu diesem gehörten unter anderem die Lyrikerin Else Lasker-Schüler, zu der Kestenberg auch in seiner neuen Heimat in Tel Aviv den Kontakt halten sollte, und der Maler Oskar Kokoschka, mit dem Kestenberg schon zu Zeiten des Bildermanns zusammengearbeitet hatte. Und gerade sie sind es auch, die als Mitglieder seines privaten Künstlernetzwerkes zu Illustratoren seines Persönlichkeitsbildes wurden: Else Lasker-Schüler durch ihr Gedicht Leo Kestenberg (um 1920), Oskar Kokoschka durch sein Porträt Leo Kestenbergs (1926/27). In den Arbeiten der beiden Künstler kommt vor allem die Ausbildung eines bestimmten Persönlichkeitsbildes von Kestenberg und dessen Werk zur Umsetzung und wird so zu einem künstlerischen Zeugnis dessen zeitgenössischer Wahrnehmung. Ausgehend von der Grundannahme, dass „jedes synchrone System seine Vergangenheit und seine Zukunft als untrennbare Strukturelemente mit enthalten muß“1, soll in diesem Beitrag untersucht werden, mit welchen Mitteln diese Konstruktion eines Bildes vom Menschen Kestenberg sowohl in der Eigen- als auch in der Fremdwahrnehmung seiner Person vorgenommen wird. Hierzu wird es zunächst in seinen zeithistorischen Kontext eingeordnet und daraufhin innerhalb dieser Rahmenbedingungen rekonstruiert. Schlussendlich ist es jedoch Kestenberg selbst, der in seinen Musisch-musikantischen Lebenserinnerungen 1961 mit der Beschreibung des Porträts und dessen Entstehungsprozesses den Bogen zurück in die Zeit der Genesis seines Persönlichkeitsbildes schlägt und behauptet: „Es ist mein Bild, mein Charakter, meine Seele im schönsten Sinne des Wortes eingefangen.“2  

 

1 Jauß, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main 1970, S. 197.

2 Kestenberg, Leo, Bewegte Zeiten. Musisch-musikantische Lebenserinnerungen [1961], in: Leo Kestenberg. Gesammelte Schriften, Band 1, hrsg. von Wilfried Gruhn, Freiburg i. Br. 2009, S. 205–394, S. 309 u. 311. Friedhelm Brusniak

 

Andreas Eschen

Ein moderner Mythos: Adorno und die Verfemung des Singens

Darüber scheint Einigkeit zu bestehen: Adorno hat ein Verdikt gegen das Singen aus-gesprochen, was zu einer Geringschätzung des Singens in der Schule führte, so dass in der Folge für eine ganze Generation das Singen verpönt war.

Die Frage, ob Adorno richtig verstanden wurde, muss dabei nicht erörtert werden, denn für die Wirkungsgeschichte macht es keinen Unterschied, ob sie auf einem Missverständnis beruht oder nicht. Viel wichtiger ist eine andere Frage: Können wir davon ausgehen, dass Adorno in der Wahrnehmung seiner Rezipienten das Singen, mindestens das gemeinschaftliche Singen, unter ein Verdikt gestellt hat? Wer hätte Adornos Vorträge und Schriften so verstanden? Und wann? Die letzte Frage ist deswegen wichtig, weil die Stimmungskurven der Adorno-Rezeption mindestens drei Phasen durchlaufen haben: erstens eine lange Phase kopfschüttelnden Unverständnisses, zweitens eine Phase der Neubesinnung und Umorientierung unter dem starken Einfluss Adornos und drittens eine Phase des Bedauerns wegen angeblicher Übertreibungen bei der Übernahme Adornoscher Gedanken.  

 

Helmke Jan Keden

„Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen!“ Überlegungen zur pädagogischen und gesellschaftlichen Bedeutung einer gemeinschaftlichen Musikpraxis

Seit nunmehr 15 Jahren erfährt das gemeinschaftliche Singen in der Öffentlichkeit eine ungeahnte Renaissance. Dabei wird deutlich, dass häufig weniger musikalische (Anspruchs-) Aspekte im Vordergrund dieser Entwicklung stehen als vielmehr außermusikalische Faktoren, die im Bereich soziologischer Verortungen zu suchen sind. Insbesondere der Gemeinschaftsbegriff erfährt hierbei im Zusammenhang mit dem Singen derzeit eine deutliche Melioration, die noch vor einigen Jahren undenkbar gewesen wäre: Vorbehalte, wie sie aufgrund der Ideologisierung des gemeinschaftlichen Singens im Dritten Reich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gebetsmühlenartig in diversen musikpädagogischen Diskursen wiederholt wurden und Generationen von Musiklehrern und Schülern geprägt haben, scheinen kaum noch zu bestehen. So ist es legitim, den Wandel des Gemeinschaftsbegriffs in diversen chorischen Kontexten näher zu betrachten. Am Beispiel von historischen und aktuellen Phänomenen werden die Ambivalenzen der Konstrukte aufgezeigt, die den Wandel der Einstellungen zum gemeinschaftlichen Singen im Chor widerspiegeln. Hierzu sollen insbesondere die außermusikalischen Intentionen und Identifikationspotentiale betrachtet werden, die einst und jetzt Sänger zur Mitwirkung an dieser basalen Musikpraxis motivier(t)en.

 

 Damien Sagrillo

Blasmusikausbildung. Über Bildungskategorien in der „community music“

Während das Konzept des formalen, nicht-formalen und informellen Lernens in seinen allgemeinen Orientierungen als bekannt vorausgesetzt werden kann, gilt dies weniger für die Musikpädagogik. Die Sichtweise auf die Kategorien des Lernens im Allgemeinen, auf die Musikpädagogik und auf die Musikausübung von Amateuren im Besonderen wird Gegenstand der folgenden Zeilen sein.

Darüber hinaus wird das Konzept der „community music“ (CM), für das sich in der deutschen Sprache keine geeignete Übersetzung findet, vorgestellt werden. Der Begriff „community music“ ist nicht an einer einzigen Definition festzumachen. Zunächst scheint es, als wäre er komplett losgelöst von traditionellen Methoden des Lernens formaler und nicht-formaler Art aufzufassen, sondern eher der Kategorie informellen Lernens zuzuordnen. In neueren Ansätzen wird CM als Teil der Inklusion und Partizipation in einem assoziativen Umfeld gesehen und als Mittel, die Barriere zwischen traditioneller Musikpädagogik und den Anforderungen der musizierenden Menschen zu überwinden. Auf der anderen Seite versteht sich CM als Gegenentwurf zur musikalischen Hochkultur.1

Das Konzept von CM eignet sich in besonderem Maße, um den Prozess der musikalischen Ausbildung junger Menschen darzustellen. Einerseits beginnt dieser oft mit einer Amateurphase, um später, für die talentiertesten, zum Berufsleben zu führen. Andererseits beschreibt CM die Ausbildung und den Weg junger Musiker hin zu Laienmusikorganisationen. Schließlich zeichnet CM das lebenslange Wirken von Amateurmusikern nach.

In meinem Beitrag werde ich Definitionen für die drei Kategorien von Bildung in Bezug auf die Musikpädagogik anbieten. (Dabei kann ich nicht darüber hinwegsehen, dass es im wissenschaftlichen Diskurs für den Aspekt der non-formalen Bildung im Zusammenhang mit Musik keinen Konsens gibt.) Schließlich werde ich, mithilfe der in Europa gängigen künstlerischen Praxis des Blasmusikwesens, die Verbindung der beiden Konzepte – Bildungskategorien und CM – exemplifizieren. 

 

1 Lichtinger, Jörg, „Gegenentwurf zur Hochkultur“, in: nmz 62/4 (2013), auf der Internetseite https://www.nmz.de/artikel/gegenentwurf-zur-hochkultur (3/2018).

 

Friedhelm Brussniak

Über Grenzen hinaus:                      
Eine Musikpädagogik der Vielfalt im Zeichen Leo Kestenbergs
[1]

 Die Fusion der beiden großen deutschen Laienchorverbände Deutscher Sängerbund (DSB) und Deutscher Arbeiter-Sängerbund (DAS) zum Deutschen Chorverband (DCV) 2004 eröffnete auch für bisher wenige beachtete Bereiche der musikalischen Bildung seit der Zeit um 1800 im Allgemeinen und der Chorsoziologie im Besonderen neue Aufgabenbereiche und Forschungsperspektiven. Dies gilt vor allem für Leo Kestenberg (1882–1962) und die neuere Kestenberg-Forschung, die seit 2005 durch einen gemeinsam von der Universität der Künste Berlin  und der Leo Kestenberg Musikschule Berlin veranstaltenden Kongress, durch die Gründung der IKG 2009, durch die Herausgabe der Gesammelten Schriften 2009–2014 sowie durch jährliche internationale Kestenberg-Konferenzen in Deutschland, Polen, Luxemburg, Ungarn und Österreich seit 2013 einen nachhaltigen Impuls erhalten hat.

 

 

Rückblickend darf auch ich feststellen, dass mich diese Entwicklung einer intensiveren Kestenberg-Forschung in meiner Tätigkeit als Musikpädagoge, historischer Chorforscher und Verbandsfunktionär zunehmend mehr beeinflusst hat. Bei aller berechtigten Kritik an dieser führenden Persönlichkeit im Musikleben der Zwanziger Jahre in Deutschland und später in der Emigration in der Tschechoslowakei und Israel faszinieren mich die vorausschauenden und nachhaltig wirkenden Reformbestrebungen in unterschiedlichsten Bereichen der Musikkultur, an erster Stelle sein vorbildhafter, umfassend angelegter Plans einer musikalischen Bildung für alle Menschen jeden Alters nach wie vor. Allem Anschein nach hat die Reichschulkonferenz von 1920, an der Kestenberg persönlich teilnahm, einen größeren Eindruck auf den Musikreferenten im Preußischen Kunstministerium gehabt als bisher angenommen wurde. Diese Vermutung wird nicht zuletzt durch einen Blick auf die Formel „Erziehung durch die Kunst zur Kunst“ des Konferenzteilnehmers Fritz von Borstel und das spätere Motto „Erziehung zur Menschlichkeit mit und durch Musik“ von Leo Kestenberg gestärkt. Dabei stimmt nachdenklich, dass Kestenberg am Ende seines Lebens sein eigenes humanes Credo unter dem Eindruck der Nazi-Diktaktur selbst wieder in Zweifel zog. Er scheint geahnt zu haben, dass es bei Musik und musikalischer Bildung um mehr geht als um irgendeine Ideologie: um Freiheit an sich. Damit hat er den Weg geöffnet für eine Musikpädagogik der Vielfalt über Grenzen hinaus. 

 

 

Als 2004 die beiden großen deutschen Laienchorverbände Deutscher Sängerbund (DSB) und Deutscher Allgemeiner Sängerbund (D.A.S.), die Nachfolgeorganisation des ehemaligen Deutschen Arbeiter-Sängerbundes (DAS), zum Deutschen Chorverband (DCV) fusionierten, eröffneten sich neue Aufgabenbereiche und Forschungsperspektiven auch für bisher noch zu wenig beachtete Bereiche der Musikalischen Bildung seit dem ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert im Allgemeinen und der Chorsoziologie im Besonderen. Und dies gilt vor allem für eine Persönlichkeit, die in den Krisenjahren der Weimarer Republik von 1919 bis 1932 nicht nur auf diesen beiden Gebieten wegweisende Perspektiven eröffnet hat: den Musikreferenten und späteren Ministerialrat des Preußischen Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, Leo Kestenberg (1882–1962).

 



[1] Der Beitrag stellt eine überarbeitete Fassung meiner Abschiedsvorlesung vom 30. Januar 2019 an der Julius-Maximilians-Universität Würzburg dar: ein Dank an das Gründungsmitglied der Internationalen Leo-Kestenberg-Gesellschaft (IKG) und Stellvertretenden Vorsitzenden Andreas Eschen für viele konstruktive Gespräche.